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第三百零三章 寇可往我亦可往2合1（第2页）

>“我妈妈昨天走了，但我决定不关灯。”

>“我今天第一次主动打了‘倾听者’电话。我说完了，他们没笑话我。”

周小满一条条看完，最后转发了一条：“谢谢你活下来。”

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胡戈则去了东北一座老工业城市，参与一场特殊的演出。

那是由“心理友好剧组”发起的“废墟剧场”项目，地点是一座废弃的纺织厂。舞台是倒塌的车间改的，灯光靠发电机供电，观众席是捡来的木板拼的。演员全是当地人：下岗工人、单亲母亲、退休教师、刚出院的精神障碍患者。

胡戈不是来演的，而是来做工作坊导师。他教他们用身体表达压抑多年的情绪。有人一开始僵硬得像块石头，但在引导下，慢慢开始颤抖、蜷缩、呐喊、奔跑。一个五十岁的男人突然跪地痛哭：“我三十年没请过假，可我爸死那天，我没赶上见最后一面。”全场安静，然后有人轻轻拍他的肩，没人说话，但那种共鸣比任何台词都沉重。

演出当晚，主题是《锈》。没有剧本，只有即兴表演。有人扮演生锈的机器，有人演绎被时代抛下的灵魂。胡戈站在角落，看着他们用肢体讲述自己的一生，忽然觉得，这才是真正的戏剧??不是模仿生活，而是把生活本身搬上舞台。

谢幕时，一个老太太走上台，手里拿着一张泛黄的照片：“这是我丈夫，他在这厂干了四十年，后来跳楼了。我一直恨这地方，可今晚我来了，我想让他知道，我没逃。”

全场起立鼓掌。

胡戈在日记里写：“我们总以为艺术需要精致，可有时候，最粗粝的表达，才最接近灵魂。”

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娜札回到了新疆，但这次不是跳舞，而是教别人如何“不跳舞”。

她在一所特殊教育学校停留了两周，那里有听障、自闭症、脑瘫的孩子。起初她试图教舞蹈动作，却发现很多孩子无法跟随节奏。于是她改变了方式??不再教“舞”，而是创造一种“身体对话”：她用手抚摸鼓面，让孩子感受震动；她把音乐调到极低频，让他们用脚去踩节奏；她甚至躺在地上，让孩子们爬上她的背，用重量感知彼此的存在。

一个七岁的自闭症男孩从不与人对视，却在一次震动体验后，突然伸手摸了摸娜札的脸。她没动，只是轻轻笑了。第二天，他主动拉住她的手，走向音响。

那一幕被录了下来，没有配乐，只有心跳监测仪的滴滴声和轻微的呼吸。娜札把视频命名为《触觉的诗》，上传时只写了一句话：“有些语言，不需要耳朵听见。”

视频火了，但更动人的是后续??全国十几所特教学校联系她，希望复制这种“非语言艺术疗愈”课程。一位脑瘫少年的母亲留言：“我儿子第一次笑了，是因为感觉到地板在唱歌。”

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夏天最热的时候，《光年》第三季正式发布。

首映不在影院，而在全国一百个社区广场同步露天放映。北京在百子湾，上海在外滩老码头，成都进了一座城中村，拉萨搭在布达拉宫脚下的草坪上。每一场，都有素人创作者站在幕布旁，亲自讲解自己的作品。

《告别》共十集，每一部都在撕开生活的痂：

-《葬礼摄影师》记录了一位专门拍摄农村丧礼的中年男人。他说：“别人避之不及，可我觉得，死亡是最不该被隐藏的事。”

-《失业日记》是一个35岁程序员用手机拍的，从被裁员到面试失败，再到摆摊卖煎饼。最后一幕，他对着镜头笑：“我没丢人，我只是换了个活法。”

-《化疗之后》是那位七岁男孩拍的母亲。她掉光了头发，却坚持每天给儿子扎小辫。他说：“妈妈变丑了，但我更爱她了。”

-最震撼的是《聋哑女孩的梦》，那个用手语讲述自己梦见唱歌的小女孩。她在片尾说：“我知道我唱不出声音，但我的心会震动。那就是我的歌。”

放映结束，无数观众站着没走。有人掏出手机，开始录像??拍身边的亲人，拍路灯下的影子，拍自己颤抖的手。他们不再等待“被记录”，而是主动成为记录者。

一周后，教育部宣布将《光年》系列纳入中小学“生命教育”必修素材库。文件批示写道：“这不是影视作品，是当代中国人的精神切片，值得每一个孩子看见。”

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秋天，周小满带着孩子们去了内蒙古。

那里有一支即将解散的乌兰牧骑??草原上的红色文艺轻骑兵。老队员们平均年龄六十八岁，最小的也六十有余。他们一辈子骑马走村串户，唱歌跳舞送温暖，可如今年轻人不愿接班，政府补贴也断了。

“我们不怕老，”队长握着周小满的手，声音沙哑，“我们怕的是，有些歌再也没人唱了。”

她决定拍一部《最后的牧歌》。不是纪录片，而是一场真实的行动??她召集全国各地的艺术院校学生，发起“传承者招募令”：只要你愿意去草原生活三个月，学一首民歌、会一种乐器、走一遍巡演路，你就不是观众，而是接棒人。

响应者超过两千人。最终选出二十名，有学芭蕾的女生，有玩说唱的男生，有学编导的研究生。他们剪掉长发，换上蒙古袍，跟着老人骑马、搭帐篷、在零下二十度的夜里为牧民演出。

一个说唱青年学会了呼麦，他说：“以前我的flow靠节奏，现在我的气息靠草原的风。”

一个舞蹈系女生第一次在雪地里跳完一支完整的安代舞，摔了七次，哭了三次，最后笑着倒进雪堆里。

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