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论入声（第1页）

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论入声

写作诗词，韵是一定要押的，律诗的平仄是一定要讲的，“不讲平仄，即非律诗”。

然而，押韵是率由旧章，依平水韵，还是改弦更张，依新诗韵？平仄的划分是依平水韵，还是依普通话重新划分？这是诗词写作的两大问题，对此众说纷纭。其实，韵部从来可以调整，这一点上并没有太大分歧。分歧集中到一点，就是入声要不要保留？围绕入声的废存问题，争论者就分化为两派——“废入派”和“存入派”。

入声是古代汉语四声之一，在普通话里消失了（原入声字已分别归属普通话的四声，归属阳平尤多）。这就是“废入派”的理由。

然而，入声却依然存在于吴语、粤语、闽语、湘语、客家话等方言中。没有这个“然而”和有这个“然而”是不同的。没有这个“然而”，事情或许好办得多。有了这个“然而”，你就没法说入声已死。普通话作为官方所推广的纯正的、标准化语言，固然有助于大范围（全国性、国际性）的人际交流，这是毫无问题的。其功甚伟，也是毫无问题的。然而，当这个范围局限到一定区域（如粤语区、吴语区），尤其是文学（小说、诗词）创作时，它的优势就不那么明显。在这里，普通话不但不能把方言干掉，而且得大大乞助、乞灵于方言。有一种随处可见的现象，作大组发言自然而然地操着普通话的人，一转为私下交谈、窃窃私语，马上切换为方音，似乎其中有一种微妙义理，用普通话无法传达似的。事实正是如此。对于天然排斥标准化，追求个性化的文学创作，尤其如此。

“小说是写语言”（汪曾祺），尤其是人物语言，有谁见过现实生活中人说话，操纯正普通话的呢，除非是在演播中的赵忠祥、邢质斌。不用说纯用吴语写作的《海上花列传》，不用说《楚辞》——屈原用楚方言创造的一个庞然大物，只说张爱玲小说中的吴语成分、汪曾祺小说中的京片子、李劼人小说中的四川方言、贾平凹小说中的陕西方言，等等，便是小说语言最生动最微妙的部分，甚至可以说是魂、是根，不但阉割不得，有时碰都不能碰。文学爱好者，聪明的读者，不在吴语区的人读张爱玲、不在北方话区域的人读汪曾祺、不在四川话区域的人读李劼人、不在陕西方言区的人读贾平凹，对于那些微妙处，久而久之，也能心领神会，而不会莫名其妙。有时不是读出来的，而是看出来的。你说怪也不怪。

入声原来植根于一片文学的沃土，那就是唐朝以来世世代代积累下来的、以李杜苏陆为代表的、汗牛充栋的、传统的、经典的诗词文本。熟读、感受、研习这些文本，成为后来者从事诗词写作的一个前提。无怪王蒙将传统诗词比作一棵大树，认为诗词作者都“把这棵中华民族的精神之树，语言之树放在第一位”，同时把自己的创作看作是为之添枝加叶、踵事增华——必须与大树“匹配”。入声，自然也在“匹配”的内容之列。

传统诗词在黏对上只讲平仄，在押韵上却要区分四声，平声韵不用说，关于仄声韵，一般不通押。上去声或可通押，但入声绝不与上去声通押。有一些词牌，如《忆秦娥》《满江红》《念奴娇》，等等，其正格一定要用入声韵的。《忆秦娥》的始词为：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。（李白《忆秦娥》）

这个词调最大限度地发挥了音律的作用，它韵脚很密一韵到底，两片间都有一个三言句部分地重复着上句，对上句尽了和声的作用，同时逼出下一个韵脚来，以唤起新的情绪、新的意念，这在意义上并不必要，但在音调上是需要的。再就是用短促急收的入声韵，大有助于怅惘、迷茫等情绪的表达，这在意义上也不必要，但在音调上是需要的。这是一种纯歌曲的做法，这里面充满神韵。在保留入声的语言区域，用方音来诵读这首词，确实是别有风味。

清初诗人龚鼎孳酒酣赋诗，好用杜诗韵脚，作歌行也这样，别人问他为什么，龚笑道：“无他，只是捆了好打。”（王士禛《香祖笔记》）这是一句笑话，但也有些意思——若非龚氏谙熟杜诗，对杜诗用韵之妙心领神会，如何能做到“捆了好打”？北宋李之仪《忆秦娥》（清溪咽），题下注“用太白韵”；毛泽东《忆秦娥》（西风烈）虽未特别说明，也用太白韵，道理是一样的——因为他们深知入声之妙。

凡诗词作者，谁能不受经典文本的沾溉陶育呢。没有一定量的古典诗词垫底儿，在创作资格上就有问题。对经典文本越是熟悉，积淀越是深厚，对入声的认知，越是深入血脉，成为意念，读不来的，却看得来——用张爱玲的话说，“一个字看得有笆斗大”。如把入声取消了，有一种感觉就会随之消失。如果把入声字作平声字用了，不用留神看，那些字自会蹦出来，让人感觉不爽。

正所谓“牵一发而动全身”。一位推动“新声韵”的编者承认：“作者一时疏忽，沿用了旧韵的习惯，把已读平声的原入声字，错用作了仄声，造成出律。……有些本刊发表的标明‘新声韵’的诗作，其中存在把已读平声的原入声字用作仄声的现象，这是编辑审稿把关不严造成的疏漏。”（赵京战《新韵三百首》）其实，这与其说是“疏忽”“疏漏”，不如说是尴尬。因为这里存在一个悖论：不熟悉诗词经典文本的人，写作必别扭，怎么看也不入流。熟悉经典文本的人看“新声韵”诗词，倘不涉及入声，万事皆休；如将入声字用作平声字，感觉亦别扭，怎么看也不匹配。

总之，撼山易，撼入声字难。

清人吴乔说：“古人视诗甚高，视韵甚轻，随意转叶而已，以诗乃吾之心声，韵以谐人口吻故也。”（吴乔《围炉诗话》卷一）故不必把韵部看得那样神圣，合并调整的事，不是不可以做。却不必大动干戈，把入声这个根本性的、很敏感的东西拿掉。正如学习文言文，词汇尽可吐故纳新，却不必将文言虚字这个标志性的、很敏感的东西拿掉一样——还是要之乎者也矣焉哉，不要啊吗呢吧的地得。其理由不是别的，同样是由于经典文本汗牛充栋的存在。

当代诗词创作用韵，除“废入”而外，有这样几种主张：1.诗依诗韵，词依词韵。2.混合诗词韵而从其便（诗韵分部太窄，词韵对诗韵进行了合并，但对个别韵部有所分解，但总体上讲，词韵较诗韵为宽）。3.在保留入声字的前提下，厘定新韵。由于不废入声，这几种办法，不管用哪一种，都不会产生别扭的感觉，正如唐诗宋词韵部划分不同，却并没有异样感觉。

吾师宛敏灏先生曾说：“予既主张从当代口语取押，或混合诗词韵而从其便。但自作则仍依《佩文韵府》及《词林正韵》等，畏人斥为不知韵也。”（宛敏灏《晚晴轩诗词选》）这种态度说保守也保守，说审慎也审慎。

至于新编韵书，我比较拥护中华书局上海编辑所的《诗韵新编》，因为它依据了现代汉语，而又区分出入声字。编纂者是上海文史馆七位馆员，皆属语言学专家，使得这部韵书有一定权威性。此书自1965年初版后，多次重印，是一本经过市场和时间检验的韵书，非常实用。愿意以新韵创作的人，大可参考此书，最好注明押韵的根据。

江河奔流，大浪淘沙。要写就写衔接传统的诗词，要写就写经得起时间考验的诗词。以刊物相倡导，自是一种诱惑。有志者不必为了发表，而有所苟从也。

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