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我怎样作诗（第1页）

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我怎样作诗

千禧年之前，我不怎么作诗，但我研究了三十年古典诗词。那时我相信鲁迅的话，我以为一切的好诗到唐代都已做完。后来读到聂绀弩诗，才发现鲁迅那句话的下面还有话，就是今后如果没有翻出如来手心的齐天大圣，大可不必措手。而聂绀弩就是翻出唐人手心的一个人。正是受聂绀弩的启发，我写出了我的脱胎换骨之作《洗脚歌》，这首诗和另一首《人妖歌》曾使得王蒙“大为雀跃”，两次三番地著文说项。

李小雨尝问我，旧诗向新诗学些什么？我说首先是学创作意识。太多的旧诗是在社会应用层面上写作，如送往劳来；是在生活经验层面上写作，如日常纪事。所以有太多的节日诗、祝寿诗、题赠诗。旧诗作者经常被要求：“鄙人生日到了，写一首诗送我吧。”而新诗很难为应酬而作，因为新诗人有创作意识。旧诗有创作（天才能之），却没有创作意识。也不是所有旧诗人都没有创作意识。如苏东坡就说过：“作诗必此诗，定非知诗人。”没有创作意识的人，说不出这样的话。

先说取材，曹学佺说宋诗“取材广而命意新”（《宋诗选注》）。取材就该这样子。有人批我写超女，写翁杨恋，说这表明作者的卑微。其实没有卑微的题材，只有卑微的人。说这话的人，伟大不到哪儿去。邓拓引用陈与龄《林白水先生传略》说：“每发端于苍蝇臭虫之微，而归结及于政局。”就是这个道理。我写《葬猫诗》：“药锄掘地到三尺，葬尔非花也是痴。盏里香油连夜少，咪咪去矣鼠先知。”写《主家变故致小狗失所日与之食忽寻之不遇》：“丧家叵耐久承欢，路遇嗟来每乞怜。今夜不知何处去，明朝须有倒春寒。”就这些猫猫狗狗的诗，不仅是对小动物的关怀。鲁迅说：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”诗人首先应把自己修炼成具有人文情怀的人，不管你写什么，都会表现出这种关怀。所以我说：当代作者须强化创作意识——写个人经历，从自己跳出来；写社会题材，把自己放进去。尽弃登临聚会无关痛痒之作。

再说诗从什么地方作起，或诗在何时可以动笔，此事大有讲究。旧诗习惯的做派是，从得到一个题就开始作起，或拈到一个韵就开始作起，也就是从藻绘组装作起，于是大量出现描红之作，这是一种纸做的花，因为没有花的种子。这就是作者没有创作意识的表现。作诗有一定的契机，白居易说根情、苗言、花声、实义。如果我们接过这个譬喻，把一个作品比作一枚果实，那么它一定有一个种子。《毛诗序》说：“在心为志，发言为诗。”那么这个志，须酝酿到何等程度，才可以发言为诗呢？

作为一个读者、作者和编者，我觉得并不是所有的人，都明白这回事。有很多的人作诗，并没有这样的意识，即创作的意识。所以有一个成语叫“率尔操觚”。因而有很多的诗，死于下笔，也就是说，一开始就决定了它不会成功。写出来，不会给读者留下任何印象，而且是读了一遍，决不会读第二遍的。而写出让人记得住的诗句，是每一个诗人理应的追求。

佳句是诗词之灵魂，或谓之诗眼。所以，作诗可以从好句作起。古人把作诗称为觅句，把成诗称为得句，就是这个道理。好句与兴趣是联系在一起的。而浮想联翩是形象思维的状态。只有在兴会到时，浮想联翩时，你才会取之不尽，左右逢源，好句不请自来。陈衍说：“东坡兴趣佳，不论何题，必有一二佳句。”王蒙说：“难得他的好心情和好词句。”如果一个人败了兴，被破坏了创作情绪，打死他也写不出一个好句的。“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”“孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重”“滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春风满画楼”，等等，无一不是生于兴趣。所以作诗者必争此一句。

没有得到好句前，是不能提笔作诗的。好句好比种子，有了这颗种子，它就会生长，因为它有诗的基因，会按照一定指令（语言关系）成长，而生活经验则好比土地。当好句与生活经验结合，就像种子播进土里，就会发芽、开花、结果。“蜘蛛结网三江上，水推不动是真丝”，没有好句，一味组装拼凑，很难产生真诗。有一次我弟过生，要我写一首诗。我答应写，是因为从小打一块儿过，有趣事可写。兄弟年龄越接近，小时候越不相让的。孔融让梨的故事大家都知道，但总是希望对方做孔融。所以我就得了一句“宁让孔融不让梨”。这是个好句，因为它改造了“孔融让梨”这个成语，赋予它新的意趣。可以据此作首七绝。这个句子是平声结尾的，可以据以定韵。前面随便来“行年三四五六七，宁让孔融不让梨”，并非律句，并无关系。三四句要与之形成关系。便想起小时候，看齐白石画两只小鸡争夺蚯蚓，题曰“他日相呼”。我问父亲这是什么意思，父亲回答说：“近日相争。”所以后两句是：“鸡虫得失高堂笑，他日相呼更无疑。”这就把让和不让的话头扣起来了。同时把“他日相呼”这个话作进诗里，“鸡虫得失”这话则来自杜甫《缚鸡行》。黄庭坚说“无一字无来历”，此之谓也。这首诗好不好呢，我以为是好的了。但细心的读者会挑剔说，“宁让孔融不让梨”“犯孤平”。犯了没有呢，这个话要放到后边说。

“5·12”汶川特大地震，我头脑里第一时间冒出两个字：“唐山！”于时百端交集，不可无诗。但诗从何作起呢。彭州一位朋友打来电话说，九峰山灾民下山来，他们目击银厂沟里冒出一座山，而四周的山峰为之垮塌。没有比这更好的开头了，所以《八级地震歌》开头就是：“一山回龙沟中起，龙门九峰皆披靡。”作七言歌行，就是要先声夺人。《洗脚歌》开头是：“昔时高祖在高阳，乱骂竖儒倨胡床。”这个开头很带劲，因为我终于明白，《史记》写郦食其见刘邦，刘邦一直洗脚，洗那么久，气得郦生和他对骂起来，原来是做足按摩。这里包含着诗人的发现。《王蒙自传·九命七羊》提到此诗，说：“谁也没有想到足底按摩也能入诗，而且写得如此古雅亲和。顺便说一下，我个人极少做这种按摩。我也不在乎这篇诗作的‘政治正确’与否，如果新左派认为应该造捏脚丫子的人的反，那也与我喜欢这首诗的绝门没有太多关系。”《人妖歌》的开头也不赖，学院组织去海南兴隆，导游安排看人妖表演，同行一百来号人，去看表演只有四五人。有老教师说：“要看就看男的，要看就看女的，不看不男不女的。”很代表了一些人的心态。而我呢，觉得不看白不看。但也觉得他这个话很有意思。正好作起《人妖歌》的开头：“京剧旦行梅派工，越剧小生范徐红。反串之妙补造化，何须台后辨雌雄。”艳舞去看的人就更少了，因为老婆反对。但我的老婆不反对，就去看了。《澳门观舞》的开头是：“西画基础是人体，国画极诣在山水；伊人颇具丘壑趣，远山亦饶曲线美。”总之思路要开阔，写歌行，要先声夺人，然后是从一个兴奋点到另一个兴奋点，之间是跌宕，越是纵横捭阖越好，结尾要戛然而止。所谓：“大江无风，波浪自涌。白云从空，随风变灭。”（林则徐）

“诗不能像散文那样直说”，这是毛泽东的话。其实应该加一个字：“诗不能老像散文那样直说。”诗的话语方式有两种，一种是散文化的，一种是诗歌特有的。这个放到后面说。诗歌形象大抵有两种，一种是眼前景，如鹅鹅鹅、两个黄鹂、一行白鹭等；一种是意象，有象征符号的意义，如一片冰心、南国红豆等。杨牧有一次要为新疆建设兵团写一首诗，曾一千次在心中问自己，什么是新疆建设兵团，最后找到了答案，即“绿色的星”。新疆建设兵团，是直说；绿色的星，则是意象。王维写相思，一样地曾一千次在心中问自己，何物最相思？答案是“红豆”，所以那首诗的结句是“此物最相思”。

诗也可以从意象作起。同样是红豆，有人这样写：“夕阳一点如红豆，已把相思写满天。”诚如袁枚所说：“斜阳芳草寻常物，解用即为绝妙词。”很大程度上，就是在说意象。意象是联想的产物。“作诗必此诗，定非知诗人。”当你的心思只停留在一个事物上面时，即使有动于衷，也还不能提笔作诗。只有当你的思绪，完成了从这一事物到那一事物的飞跃时，你才可以提笔写诗。我在一个年底从北京回成都，在去首都机场的路上，看到道路两边光秃秃的树枝上，一个个马蜂窝似的鸟巢，那样的触目惊心，但这时你并不能提笔写诗。当我想到，哇，这就是“空巢”时，思绪就完成了从此空巢到彼空巢的飞跃。于是就产生了《春运》这首诗：“京郊地冻艳阳高，客至年关咒路遥。木落平林天远大，枝头留守有空巢。”“空巢”就是一个意象。诗也是如此，成都女诗人叶子有一首《出轨》，是为前几年动车出轨事件而写的。诗云：“让我们出轨一次一定要比铁道部做得好不要车毁不要人亡如果你答应了我们就把约会地点定在温州高架桥上。”真是匪夷所思，语言关系拿得极好。意象的特点，是具有双关性。“鲁奖”颁奖之夜，我作了一首《草船》，“草船”也是一个意象。这些诗，便都是从意象作起的。

写诗是创作，固然是缘事而发，固然可以有模特儿，但创作不是实录，不是写生。“作诗必此诗，定非知诗人。”创作须有虚构，须有构思。构思这件事，是和想象联系在一起的。宋人龚开写黑马道：“幽州侠客夜骑去，行过阴山鬼不知。”“幽州”的“幽”，“夜骑”的“夜”，“阴山”的“阴”及“鬼不知”云云，都通感于“黑”字，这就把黑马之黑写绝了。我写《张飞夜画》一诗，就受到它的启发。野史称张飞善草书、画美人，想象要进一步细化到画什么美人，在什么环境下画。而后决定画虞美人，夜画，因为张飞是战将，白天要打仗，同时他有一张黑脸，可以融入夜色。诗云：“画到虞姬别婿情，兔毛重似虺矛轻。图成不见丹青手，炯炯双瞳暗恨生。”趣味就出来了。

《玉树》二首，是应请之作。今人作诗较古人有一重好处，就是借助网上视频，可以做到不隔。写前有一个想法——写出来，要让人不看题目，便知是写玉树地震，而不是写汶川特大地震。第一首写高原抢险。“不往高原去，焉知抢险难”——这就是玉树了。十字一气呵成，即有张力。接下来紧扣高原抢险难——“有风氧气薄，不雪夹衣单”，两句各有一次转折，按前人的说法，这是“语未了便转”。这两句有杜诗“无风云出塞，不夜月临关”（《秦州杂诗》）垫底。接下来是呐喊，也是释放：“滥震何为地？精诚可动天。”有“地也、你不分好歹何为地”（关汉卿《窦娥冤》）垫底。上句说地，下句可用天对，亦可用人对，而“精诚可动天”从字面上看是用天对，从内容上讲则是用人对。最后为精神寻根——“昔闻格萨尔，定力至今传。”格萨尔王是青海藏民传说中坚忍不拔的英雄，生活年代相当于北宋。宕开一笔，诗就有了厚度。想象和构思起了很大作用。

诗词是语言艺术，极而言之，写诗就是写语言。有一个语言策略问题。网上对我的吐槽，一个关键词是“打油”。天下知其一不知其二的人太多。为了省事，我引鲁迅“达夫赏饭，闲人打油”，聂绀弩“作诗完全不打油，就是自讨苦吃”以解嘲，吐槽者奈何我不得。其实诗语有两种，一种是语体，一种是文言，二者本无高下之分，然各有妙与不妙之分。杜甫说“清词丽句必为邻”，清词即语体，丽句即文言。丽句好看，然接受需要时间，而清词到口即消，则可以节约时间。两者相济为用，如“落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨。春意知几许？”一张一弛，读者颇不吃力。所以我说这是一种语言策略。清周济《介存斋论词杂著》云：“王嫱西子，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头不掩国色。飞卿严妆也，端己淡妆也，后主则粗服乱头矣。”从语言角度说，严妆淡妆即文言即丽句，粗服乱头即语体即清词。人多知严妆淡妆之为美，不知粗服乱头之不掩国色尤美。

《邓稼先歌》一开篇就是粗服乱头。“炎黄子孙奔八亿”，说人口就是说时间（1958），不必更说时间。一个“奔”字，定下了全诗以口语为主的基调。这样做接地气，便于书写当下，方便大众接受。“奔”字之外的口语元素还有“哪得”“哪可”“不知味”“七六五四三二一”等，以及俗谚“不蒸馒头争口气”。诗中有些新词是古诗词中所没有的，如“倒计时”“号外”“两弹元勋”等，与人物、主题密切相关，富于现代感。然而所用口语，多有来历，如“放炮仗”语出钱三强，“不蒸馒头争口气”出俗谚，“人生做一大事已”出陶行知（“人生为一大事来，做一大事去”）。并不直白，所以有味。

诗中也有淡妆即浅近文言，如“周公开颜一扬眉，杨子发书双落泪”，“开颜”即喜形于色，“发书”即打开书信。其他语汇如“寐”“予”“翻”“荐”“已”，诗句如“惟恐失算机微间”“百夫穷追欲掘地”“一物在掌国得安”等，皆浅近文言，有口语的流畅感，网友点评：“悲歌慷慨，读之令人志泪齐飞。”（石地）

诗中用典含蓄精练，此即严妆。如“不赋新婚无家别”，语出老杜乐府新题（《新婚别》《无家别》）；“夫执高节妻何谓”，语出古诗《冉冉孤生竹》“君亮执高节，贱妾亦何为”；“不羡同门振六翮”，用古诗《明月皎夜光》“昔我同门友，高举振六翮”；“人百其身哪可替”之“人百其身”用《诗经·秦风·黄鸟》之语典；“门前宾客折屐来”用《晋书·谢安传》语典“过户限，心喜甚，不觉屐齿之折”，等等。诗中主题句是“神农尝草莫予毒，干将铸剑及身试”两句，以中国神话和传奇中的神农尝草、干将铸剑，来譬喻邓稼先的献身精神，贴切深刻，可谓典重。前句是说邓稼先有神农尝草的精神，却没有神农的幸运。后句是说邓稼先为国“铸剑”，像干将那样以身试剑，似是一种宿命。二语极富悲剧意味，是全诗的诗眼。

古典、洋典一齐上，是作者在“语言上的潇洒气派”的又一种体现。如“潘多拉开伞不开”，“潘多拉”系“潘多拉盒子”的缩写，用古希腊神话的典故，打开潘多拉盒子意谓放出了邪恶和灾难，隐喻核弹头事故。同样的作法，亦见于《毕节行》“昨夜火柴微光里，儿曹可曾睹天国”，用安徒生童话的典故，写流浪儿的不幸。可见思路开阔，古为今用，洋为中用。必平时烂熟于心，临时方能信手拈来。

歌行中穿插对偶句（宽对），有一种丰满之美。如“一生边幅哪得修，三餐草草不知味”“周公开颜一扬眉，杨子发书双落泪”“神农尝草莫予毒，干将铸剑及身试”“门前宾客折屐来，室内妻儿暗垂涕”等。此外，还有句中自对，如“夫执高节妻何谓”“岁月荒诞人无畏”“潘多拉开伞不开”等。这种以骈入散，骈散结合的做法，既避免了散文句式的散漫，也避免了排律的森严规整，使得诗歌语言流畅自然，唱叹有味。

最后，说一下我的声律观。有人主张把旧诗称为格律诗，把新诗称为自由诗，此大谬也。唐代以前的五七言古诗，齐言为主，也有杂言，都是自由诗。唐代以后，五七言古诗仍是诗中的大国，而格律诗即近体诗，指五七言律诗以及绝句中的一部分，不过半数。怎么能以偏概全呢。单说汉语格律诗，其基本精神不外乎沈约所谓“若前有浮声，则后须切响”。定型为律诗，其平仄安排的原则，不过“相间相重”四字。掌握汉语诗歌的格律，一要知道什么是律句，二要知道其搭配原则，即黏对规律。此外，就是知道变通，我指的不是所谓拗救，所谓拗救在我看来都是掩耳盗铃之事。我说的变通，是指林黛玉说的：“若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。”有一个耐人寻味的事，要强调一下：自谓独得声律之秘，开创了近体诗局面的标志性人物沈约，在中国诗史上只是一个二流的诗人。他说：“自灵均以来，斯秘未睹。”然而，未睹斯秘的屈灵均和陶渊明，以及写出“池塘生春草”的谢灵运，写出“故人西辞黄鹤楼”的李太白，反而是第一流的大诗人。

汉字平仄的区分和律诗的程式，是划一的。然而，汉字写法一律，读音从来南腔北调，是不能划一的。外国人对此非常敏感，有匈牙利作家指出，中国方言方音差异很大（如在许多方言中有入声，而在北京话中没有入声）。如果没有汉字，我们只能是北京人、广东人、河南人、四川人、上海人。因为有汉字，就成了中国人。同一首格律诗词，在不同方言区域，读起来是五花八门的，四声也不那么统一。然而，不同地域的中国人对诗美的认知，却没有太大的差异。比如李商隐《无题》诗，没有人说河南人读后感最美，而四川人次之，北京人又次之的。这件事表明，声律的规定，只是一种理想化境界。而在实现的过程中，完全是另一码事。这就是为什么那么多的诗词赏析文章，很少有人拿平仄黏对来说事。

而且说来很怪，有些非律句，听起来很美，如“池塘生春草”。而有些律句，听起来很别扭。四川的农民诗人郭定乾举过一个例子，“桂花飘落桂湖头”，且不说这句的意义如何，只听起来就不悦耳，真是声如瓦缶。按近体诗而论，这句是合平仄的，其声韵不美，是不知抑扬清浊四声互用所致。相反，有些古体诗按近体诗的要求是不合平仄的，但读起来却非常顺口，听起来也非常清响。如“明月照积雪”“高台多悲风”等就是。民歌“桂花生在桂石岩，桂花要等贵客来”，虽不合平仄，但比那个合平仄的句子要美听得多。所以我经常说，凡事知其一，还要知其二。我能做到“人不知而不愠”，是因为信息量不对称。他知其一，我还知其二。

写近体诗最重要的是把握律的精神，无非是相间相重，无非是美听，这是真格律，活格律。如果一个句子，已经合乎相间相重的规律而且美听，你还要拿现成的格律定式去框它，说它这也不合那也不是，那就是死格律，假格律。现在我来说说“犯孤平”，这被许多人奉为金科玉律的条条，在我看来，其实是“皇帝的新衣”。在所有关于声律的避忌中，“犯孤平”这一条，其实是最没有道理的。

所谓“孤平”，指仄平脚的句子中，除末字外只有中间一个字是平声，无非是说平声在句中处于弱势。在五言即“仄平仄仄平”，在七言即“仄仄仄平仄仄平”。然而，在五七言诗句中，最重要的位置首先是末字，所以最宽的对联只须把末字的平仄区分开；其次是板眼上的字，即二四六字。而所谓“犯孤平”的句子，两个平声字恰恰占据了最重要的位置（五言的二五字，七言的四七字），怎么能认为其平声字就弱势了呢。还有，七言句的“平仄仄平仄仄平”，一四七字都作平声，仍然叫作“犯孤平”，那就更不通了。“宁让孔融不让梨”这个句子，其平仄格式正是如此。

在一次诗词论坛上，我提到这个句子，星汉比了一下大拇指，钟振振则说，“啸天兄的发言最精彩”。只是念一念，没有人觉得这个句子有问题。除非你像郑人买履那样，拿着“犯孤平”的尺度去量，你才会发现它“犯”了“孤平”。“平仄仄平仄仄平”，七个字有三个平声，而且占据了句中最重要的一四七位，你还说这是“犯孤平”。就像一家人有三男四女，你还说他是“单传”一样，指鹿为马，莫此为甚。还有一个例子，就是拙作《竹枝词》写邓小平逸事的：“会抓老鼠即为高，不管白猫同黑猫。思到骊黄牝牡外，古来惟有九方皋。”次句原为“不管白猫与黑猫”，按条条是“犯孤平”了。改作“不管白猫同黑猫”，则不“犯孤平”。然而，这两个句子，哪一个念起来更好听些。我看还是“犯孤平”的那个句子美听。

此事表明，我们遵守“犯孤平”这一条，并不是它真有道理，而是习惯的力量太大，而这一条遵守起来，也不那么困难。只须把“孤平”字下的仄声，改作平声就可以了。所以我主张，对“犯孤平”这个规定，能迁就就迁就，不能迁就一定不要勉强。如我有一个对句：“自从心照不宣后，直到意犹未尽时。”下句就是如此，自注：“孤平，任之。”

在我看来，所谓“犯孤平”的句子，如“平仄仄平仄仄平”，甚至“仄仄仄平仄仄平”，都完全符合相间相重的精神，且有句中排比的效果。有两个平声字，落在板眼上。其美听的程度，与“仄仄平平仄仄平”的标准律句，其实是同等的。其实，诗有真正孤平的句子，即“仄仄”脚句中的“仄仄仄平仄仄仄”，可是，像这样的句子，反倒没有人说它是“犯孤平”。这真是让人哭笑不得的事。

小结一下，格律的事，平仄黏对的事，“犯孤平”的事，不可不知，也不可看得那么神圣。说到底，平仄黏对之类，对于诗词写作而言，不过是ABC。你和一个古典诗词研究专家纠缠这类问题，等于是在与一个歌唱家讨论正确发声，责怪一个书家不按笔顺写字。是极其可笑的。以上声律观，我尚未在任何公开场合讲过，今天在这里把第一次献给你们——宁波大学的朋友，欢迎指正。

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